Le Dinamiche Invisibili dei gruppi teatrali

Ho una convinzione: esiste un’interconnessione evidente tra scrittura creativa, teatro e psicologia, ma -ancor più- credo che delinearne i confini sia fondamentale per la gestione ottimale nella formazione e nei gruppi teatrali. 
Il collegamento e la demarcazione tra le discipline citate sono dati da dinamiche che non si svelano in superficie; bisogna indagare a fondo, perché -ad un primo esame- esse potrebbero sembrare confuse per una molteplicità di fattori. 
Lo scopo del formatore teatrale è proprio quello di padroneggiare quelle dinamiche e dosarne la potenza. 
Prima di tutto è importante tenere a mente che la scrittura creativa richiede la conoscenza e la messa in moto di archetipi, di miti e di conflitti che permettono di costruire una storia plausibile, soprattutto riconoscibile al lettore, secondo il concetto di inconscio collettivo junghiano. 
Parliamo in realtà delle immagini che abitano la nostra mente e ci aiutano nell’organizzazione della realtà, nella codifica degli eventi, permettendoci di raccontarci per spiegare cause ed effetti delle situazioni di vita, come nel rendere letterario un certo tema.
Una storia di successo emoziona il lettore perché evoca immagini condivise, dunque, e comprese da tutti, che transitano nella nostra memoria storica. 
Se si parla di un Re -in un racconto, in un’opera, al telegiornale- nessuno ha bisogno di una didascalia per afferrarne il senso. Il Re, in questo caso, può essere considerato un archetipo.
Quando poi la narrazione viene trasposta al teatro, si condisce di tridimensionalità -corpo, voce, emozione- ed è dunque agita dall’attore che ri-evoca l’essere umano nel personaggio, nelle sue debolezze e nei suoi slanci pulsionali.

Il secondo punto da prendere in considerazione è che tutto ciò offre un parallelismo perfetto con la professionalità dello psicologo/psicoterapeuta: il paziente -il protagonista- ha bisogno di sistemare un “pezzo della sua vita”, comprendendone le dinamiche anche relazionali, cambiandole o accettandole per come sono, passando per conflitti, agitazioni, cadute e riprese, al fine di uscirne vincitore, appagato, guarito.
Ora consideriamo che per Sofocle “Edipo Re” è un personaggio tragico e non esiste teatrante tanto dilettante da non averlo letto, visto o addirittura interpretato. 
Per Sigmund Freud, invece, il mito di Edipo spiega la struttura psichica di una certa fase dello sviluppo del bambino. Edipo è un complesso il cui superamento (“Mi sostituisco a mio padre, per amare/possedere mia madre”) denota la crescita ottimale dell’individuo. 
Il conflitto è il motore dell’azione a teatro; è il richiamo all’avventura per il protagonista dei racconti brevi; è per Freud la lotta tra Es e Super-Io per contendersi l’Io, la parte più presente di ognuno di noi; è per chiunque arrivare a fine giornata senza deludere le aspettative del datore di lavoro.
Facciamo un altro esempio.
Il Cyrano de Bergerac non osa palesare il suo amore per Rossana perché ha paura del rifiuto. 
Jabob Levi Moreno potrebbe metterlo al centro del setting psicodrammatico, affiancato da un doppio più coraggioso e impavido che si dichiara e ruba il bacio -nella famosa scena del balcone- alla sua amatissima. 
Il testo scritto è pura poesia: “L’amore pranza e io come Lazzaro raccolgo le briciole nel buio” con cui un attore esprime il pathos struggente di un amore che non vedrà mai compimento.
Potremmo sezionare racconti, opere teatrali e casi clinici per trovare migliaia di elementi concatenati che danno a queste discipline una stessa apparenza, ma non sarebbe né fruttuoso né opportuno. 
E ciò va esplicitato sempre nelle dinamiche di gruppo, mai tenuto nascosto per vezzo intellettivo che pur potrebbe nutrirsi di queste giustissime e lecite interconnessioni.
È dunque corretto che nei gruppi teatrali non vengano date informazioni sottese che possano innescare dinamiche lasciate nell’ombra. 
Questo ci porta a ragionare sulla seconda parte della nostra tesi: perché, se la scrittura creativa, il teatro e la psicologia condividono così tanti assunti di base, non possiamo abbandonarci a loro intreccio, come a farci cullare in un mare tiepido e senza tempeste? 
Perché è necessario segnare i confini tra le discipline, ribadirli, invece che abbatterli? 
Perché proprio in quei confini si gioca la responsabilità del formatore, nonché la sua deontologia.
Uno scrittore, un terapeuta e un teatrante lavorano sugli stessi materiali psichici -potremmo dire- ma con obiettivi estremamente diversi. 
Lo scrittore, ad esempio, usa il conflitto per creare una storia. L’attore incarna il conflitto per rappresentarla. Lo psicologo attraversa il conflitto per guarire.
Sono tutte dinamiche invisibili e orientate verso scopi differenti.
Lavorare con gli archetipi, le emozioni, i conflitti e i miti è inevitabile, perché sono afferenti alla memoria collettiva dell’essere umano, tuttavia non possiamo rischiare di addentrarci nella terapia involontaria, sfondando le frontiere tra uno spazio teatrale o letterario e uno spazio terapeutico.
La potenza dell’interdisciplinarità è affascinante, ma funziona solo se padroneggiamo consapevolmente le eventuali e invisibili criticità, le stesse che ci consentono di lavorare su materiali profondi, solo se noi stessi lo siamo e portiamo gli allievi ad esserlo.
Una pièce teatrale che muove emozioni intense o un racconto che ci tocca nell’intimità, non sono automaticamente terapia o scorciatoie per risolvere atavici dilemmi esistenziali. 
La scena e la pagina scritta attivano dinamiche inconsce, sì, forse, ma non offrono di per sé gli strumenti per elaborarle.
Non tutto ciò che emoziona è educativo; non tutto ciò che è educativo è terapeutico e non tutto ciò che smuove dinamiche interiori è curativo.
La teatralità e la scrittura sono linguaggi dell’anima -e molti psicologi lo hanno detto- ma non sono un setting terapeutico. Possono attivare processi formativi, educativi, di indagine personale, di consapevolezza dei propri limiti e delle proprie risorse, ma non percorsi clinici.
Queste riflessioni sono necessarie per ribadire che il teatro e le sue tecniche non sono neutre o senza effetti collaterali -dove per effetti collaterali si intende ciò che non è prettamente attoriale. 
Il teatro è un campo di forze, proprio come la nostra mente. 
Proprio per questo, ogni esercizio, ogni improvvisazione, ogni personaggio attivano parti dell’essere umano che il formatore deve incasellare, arginare nello spazio/tempo dell’allestimento scenico.
Il formatore è custode sul confine tra l’esperienza di crescita artistica e l’esperienza terapeutica, riservata ad altri professionisti.
Il teatro può trasformare, ma non può guarire; può svelare, ma non può risolvere; può aprire porte interiori, ma non può accompagnare chi le attraversa.
Il formatore è responsabile del riconoscere la potenza di ciò che accade in scena e dell’impedire che ciò imbrigli la persona in qualche meccanismo non processabile in quel momento. 
In questa maniera, le dinamiche invisibili dei gruppi teatrali non diventano pericolose, ma una risorsa per chi in quel momento agisce e apprende e per chi assiste.
Il teatro resta un luogo di forma, di gesto, di simbolo. La terapia è un luogo di cura, di elaborazione, di integrazione. Confondere questi piani significa tradire entrambe le discipline. Rispettarli, invece, vuol dire permettere al teatro di essere uno spazio di verità, di parola e di azione, ma non di guarigione, non di diagnosi; di umanità condivisa, ma non di terapia.
Pensiamo a un esempio pratico che potrebbe adattarsi ad ogni gruppo di teatro. 
Durante un esercizio, si propone al gruppo riflettere su un conflitto quotidiano, come una porta che non si apre, un treno che corre via, una telefonata difficile. Questo è l’impianto su cui costruire non solo l’azione, ma anche un pensiero che la muova.
Poniamo che un ragazzo del gruppo scelga di immergersi nella scena del treno che corre via. All’inizio, sarà una sorta di gioco: lui corre, sbuffa, ride, comincia ad avere il fiato corto, suda… 
Poi, però, gli viene chiesto di pronunciare la frase: “Non ce la faccio più!”. 
La sua voce e anche il suo respiro cambiano e non solo perché si è affannato nel correre, ma perché l’attore sta attingendo dal suo vissuto la modalità, la sensibilità di chi perde un treno importante della sua vita.
Il gruppo è in ascolto. Si sta creando una dinamica importante. È invisibile o visibile a tutti? Entrambe le cose per l’attore in scena! È un’emozione reale che affiora in un contesto simbolico, in un gioco di improvvisazione.
In quel momento, il compito del formatore non può essere “prendersi cura” dell’attore che sta usando un poco della sua interiorità per sentire l’azione; il formatore non può spingerlo a raccontare la sua storia, perché entrerebbe in un campo minato, senza sapere a quale passo una certa bomba emotigena potrebbe esplodere. 
Il formatore riporta l’attore alla scena, alla forma, al simbolo e al personaggio. Gli chiede di custodire quanto riemerso e di ripeterlo, semmai, in un successivo e richiesto contesto o cambiando l’intenzione, il tono (rabbia, ironia, stanchezza…).
Ed è così che il ricordo intenso dell’attore -se c’è stato- rientra nel linguaggio teatrale. Il confine è posto, senza che l’attore si sia eccessivamente esposto; soprattutto senza generare una necessità che poi sarebbe rimasta inappagata e vaga.

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